aqui:
http://abca.art.br/n26/memoriadacritica.html
sábado, 5 de outubro de 2013
Primeira Bienal do Museu de Arte Moderna, 1951
“ A primeira Bienal do Museu
de Arte Moderna encerra-se dia 23. Ficará menos tempo do que seria de se
desejar que ficasse, porque os arranjos
internacionais para a apresentação dos
conjuntos estrangeiros noutros países não permitem, infelizmente, o
prolongamento de sua permanência em São Paulo. Tendo sido inaugurada com um atraso de vinte dias, em relação ao
programa previsto, é de lamentar-se que se encerre, principalmente, no período
em que se iniciam as férias em um novo ano. A Bienal nada fez, na verdade, para
que viessem a São Paulo as enunciadas caravanas do interior, dos Estados e dos
países vizinhos. Agora, com o início das férias escolares, seria o momento de,
entrosando-se com a Secretaria de Educação, organizar a visita dos professores
do interior, dos estudantes dos cursos secundários. Esta preocupação educativa
faltou inteiramente `a Primeira Bienal.
Conhecemos a boa vontade do
sr. Francisco Matarazzo Sobrinho e de seus colaboradores. Mas não podemos
deixar de reconhecer que lhes faltou um
espírito animadodo de dinamismo mais amplo para um melhor aproveitamento da
própria obra. Quem percorreu as salas do Trianon o fez espontaneamente, e essas
visitas espontâneas tem um grande sentido, desde que nada foi feito, na
realidade, para atrair ao público. O elevado número de pessoas que diariamente
procuram a Bienal demonstra, assim, que já existe em nosso meio um real desejo
de conhecer e compreender a arte moderna. Mas para conhecer e compreender não
era suficiente ver, não bastava seguir, mais ou menos desorientadamente, os
labirintos dos vinte a quatro países expositores. A Bienal deveria guiar. No entanto,
depois de inaugurada, foi como que abandonada ao seu destino. Ali permaneceu
como uma coisa estática, parada, um museu de antiguidades. Quando deveria ser
um organismo dinâmico, destinado não só a mostrar algumas tendências mais
avançadas da arte contemporânea, como a instruir o público sobre a importância e
o significado dessas tendências diversas. De maneira lucidamente viva e
eficiente isso não foi tentado. O próprio catálogo é uma triste pobreza, sem nenhuma indicação,
sem nada que explique mais claramente ao público o que vai ver, o que pode
encontrar de melhor. Nenhum de nossos maiores críticos de arte foi solicitado a
fazer conferências e palestras sobre a Bienal. Tudo isso é dito aqui, porque,
nesses quinze dias que nos restam, nos parece necessário que alguma coisa seja realizada ainda, no sentido
de um programa didático [...]"
SERAFIM. “O repórter na Bienal” Revista Habitat no 5, 1952, pp. 2-6
Disponível no Arquivo Histórico Wanda Swevo, Fundação Bienal de São Paulo: setor de periódicos
sábado, 6 de abril de 2013
cartagena das índias
nunca compre direto da companhia aérea.
lastminute, incrivelmente mais barata.
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=6DF1ofcrML4
lastminute, incrivelmente mais barata.
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=6DF1ofcrML4
sábado, 27 de outubro de 2012
30a Bienal | coleção de livros
Falar imagens
Leitmotiv: Projeto educativo - Projeto Filóstrato
Certeza factual que as imagens são mudas
Artistas: ofício de coisas mudas
Nós é que falamos dela
Não cessam de produzir glosas, palavras, textos e polêmicas
Complexa relação entre o verbo e a imagem
Nessa relação existe a possibilidade de um nicho na imagem
para o verbo
Ou de um lugar na palavra para a imagem
Isso como uma potência de vínculo, matéria constituinte da
30a.
Vínculos: exercício analógico sem fim
Devir analógico das coisas, dos figuráveis e do dizível
1a Convicção lógica para adentrar num território
não tão lógico das artes:
As obras de arte somente significam na medida em que marcam
uma diferença e uma distância com relação a outras obras de arte
2a Convicção lógica para a curadoria:
as obras de arte, assim como a curadoria, são atos de
enunciação
uma voz
A curadoria compartilha a certeza de Bergamín de que a
cultura morre quando é totalmente submetida à imposição da letra inerte
Se falar [as] imagens é um exercício inconcluso,
A razão talvez esteja na densidade natural do mundo e na
resistência antifilosófica da voz
Não confunda nunca a linguagem com seu voo – Quignard
Filóstrato e Vínculos são testemunho de um mistério: da
relação com a voz e com o pensamento, assim como os mitos e a cultura ocidental da imagem
Mitos: de origem impossível de discernir, mas que produzem
efeitos reais
O que o livro do Filóstrato gerou é impossibilidade de
distinguir qualquer antecedência entre palavra e imagem
Toda palavra tem por iminência uma imagem, à qual serve como
fundação
Toda palavras tem por iminência uma imagem que te serve como
ressonância
Reflexões centrais da 30a:
A primazia da voz sobre a letra,
O impulso antifilosófico da imagem,
A novidade do arcaico que jaz no fundo de nosso alento,
A entonação e afasia,
A fascinação e a metamorfose,
A nudez da linguagem,
A cena invisível da origem.
Luis Pérez-Oramas\
sampa
essa cidade guarda suas proporções inclusive em seus sentimentos, suas relações e ações.
não há planejamento para ser leve ou agradável.
existe uma grande piscina de todas as lágrimas de toda a vida e poucos afogados.
a felicidade que há também é desmedida, apesar da qualidade invejável.
saudade do meu interior, a cidade pequena capital, onde quase tudo é calculado em prol da qualidade de vida;
inclusive seus sentimentos, suas relações e ações.
sexta-feira, 26 de outubro de 2012
alice imaginária
como a chama de uma vela que depois que se apaga;
poça com lágrimas de todos os choros da vida;
[choros que] uma hora se esquece de tantos;
coveiros que levam o caixão pesado do trabalho;
pessoas que carregam caixas de mudança com o maior cuidado para não quebrar nada e o menor carinho pelo que se tem dentro;
de que tamanho você quer ser?
gastar o tempo?
o tempo não se gasta, porque não é coisa, é pessoa.
nos desentendemos em janeiro;
oblíquo
amor oblíquo
olhar oblíquo
uma coisa vai ter fazer crescer; outra te diminuir.
#cia dos imaginários
#alice através do espelho
#lewis carrol
#teatro commune
poça com lágrimas de todos os choros da vida;
[choros que] uma hora se esquece de tantos;
coveiros que levam o caixão pesado do trabalho;
pessoas que carregam caixas de mudança com o maior cuidado para não quebrar nada e o menor carinho pelo que se tem dentro;
de que tamanho você quer ser?
gastar o tempo?
o tempo não se gasta, porque não é coisa, é pessoa.
nos desentendemos em janeiro;
oblíquo
amor oblíquo
olhar oblíquo
uma coisa vai ter fazer crescer; outra te diminuir.
#cia dos imaginários
#alice através do espelho
#lewis carrol
#teatro commune
domingo, 5 de fevereiro de 2012
Ensinar e aprender: falando de tubos, potes e redes
Ensinar e aprender: falando de tubos, potes e redes
Virgínia Kastrup
O que significa ensinar arte? Como é possível enfrentar este desafio na sala de aula? Através de uma comparação entre duas maneiras de praticar e entender o ensino pretendo fornecer algumas ferramentas conceituais que possam contribuir para o trabalho do professor. Para isto, é preciso distinguir o ensino entendido como transmissão de informação e o ensino como propagação da experiência. Para esta comparação me baseio na idéia de cognição entendida como invenção (Kastrup, 1999).
A abordagem cognitivista identifica o conhecer ao processamento de informações. Como pensa a Inteligência Artificial e grande parte da psicologia cognitiva, somos máquinas inteligentes, dotadas de memória e de capacidade de solução de problemas. O entendimento do ensino como transmissão de informação é pautado neste modelo da cognição. A transmissão de informação reproduz a antiga idéia de instrução e de transmissão de saber. Não há nada a ser experimentado, criado ou inventado. A aprendizagem é uma questão de processamento de informações e de conservação na memória. Na melhor das hipóteses, trata-se de aprendizagem inteligente, com vistas à solução de problemas.
Podemos chamar este modelo de ensino de modelo do tubo. O processo de transmissão é de mão única – o professor detém as informações e as transmite ao aluno, que as recebe, processa, armazena e utiliza em seus desempenhos futuros. Trata-se de um modelo que encontra muitas dificuldades e obstáculos para ser implementado. Quem trabalha com Educação hoje em dia é freqüentemente confrontado com a dificuldade de ensinar quando se adota um modelo desta natureza. Uma das dificuldades mais marcantes diz respeito à atenção dos alunos. As crianças se dispersam o tempo todo e a concentração se esgota em frações de segundos.
As imagens e textos constantemente veiculados pela mídia, bem como a explosão recente das tecnologias da informação como a Internet, tornam disponível uma avalanche de informações que atravessa grandes distâncias em alguns segundos. Há na sociedade contemporânea um excesso de informação e uma velocidade acelerada que convoca uma mudança constante do foco da atenção, em função dos apelos que se multiplicam sem cessar.
Mas há também na sala de aula os fenômenos de distração da atenção. A distração é um funcionamento onde a atenção vagueia, experimenta uma errância, fugindo do foco da tarefa para a qual é solicitado prestar atenção e indo na direção de um campo mais amplo, habitado por pensamentos fora de lugar, percepções sem finalidade, reminiscências vagas, objetos desfocados e idéias fluidas, que advêm do mundo interior ou exterior, mas que têm em comum o fato de serem refratárias ao apelo da tarefa em questão. É curioso notar que o distraído é alguém extremamente concentrado, que não é meramente desatento, mas cuja atenção se encontra em outro lugar. O professor fala algo, ele começa a pensar, a divagar e ... lá se vai a atenção para longe. Dispersão e distração são fenômenos distintos. A distração pode ter um papel bastante importante na invenção – geralmente tem – enquanto a dispersão é estéril. Trata-se de uma distinção importante, pois ambas colocam em xeque o modelo do tubo, do ensino como transmissão de informação.
Lembrando uma metáfora budista, diríamos que nem sempre o pote está perfeito para receber o que vai ser dito pelo mestre. No ensinamento budista, são enumerados três defeitos no pote. O primeiro é o pote emborcado, no qual não se pode depositar nada. A pessoa chega para ouvir, mas não apreende nada. O segundo defeito é o pote rachado. O ensinamento entra no pote, mas não se mantém lá. A pessoa acredita que aprende, mas o progresso é muito lento, pois o recipiente está rachado e pouco se conserva. O terceiro defeito é o pote envenenado – que é o caso mais grave. Os ensinamentos não produzem benefício, pois o pote está contaminado, corrompendo tudo que nele é depositado (Samten, 2001). Nele, todo conhecimento torna-se reconhecimento, julgamento baseado num saber anterior. Podemos nos livrar desta atitude através do que a Fenomenologia chama de práticas de redução, cujo objetivo é colocar entre parênteses a atitude atencional de recognição. A prática da meditação budista é um exemplo, assim como as práticas artísticas.
Tradicionalmente, o problema é: se a criança não presta atenção, não aprende. Mas há um outro problema: o de como a própria atenção está sujeita a um processo de aprendizagem. A questão é como a atenção se modifica e como o aprendizado da atenção participa do processo de invenção.
A aprendizagem é um processo curioso, que pode produzir efeitos distintos no que diz respeito ao funcionamento da atenção. Um dos resultados da aprendizagem é a conduta mecânica ou automática: aquela que dispensa a atenção. Por exemplo, quando alguém dirige um automóvel ou faz um exercício numa academia de ginástica, sua atenção fica disponível para conversar ou ouvir música. Um outro destino da aprendizagem é conduzir a um refinamento e também a uma mudança na qualidade da atenção. No caso do pintor, ele percebe um espectro de cores com matizes muito mais finos do que alguém que não tem com a cor o mesmo tipo de experiência. Pode-se dizer que ele habita um território onde a cor é predominante.
O aprendizado da arte não se submete aos parâmetros da solução de problemas, mas envolve experiências de problematização que forçam a pensar. Mais uma vez, cai por terra o modelo do processamento de informação. A arte não transmite informação, mas provoca perturbação. Ela mobiliza uma atenção de qualidade distinta daquela envolvida na execução de uma tarefa. O aprendizado da arte não se esgota na aquisição de respostas e de regras.
A aprendizagem inventiva possui duas características. Em primeiro lugar, ela não se esgota na solução de problemas, mas inclui a invenção de problemas. Em segundo lugar, ela não é um processo de adaptação ao mundo externo, mas implica na invenção do próprio mundo. O inacabamento é sua marca, o que aponta para um processo de aprendizagem permanente, mas também de desaprendizagem permanente.
A relação com a arte se caracteriza por experiências de estranhamento e surpresa, que deslocam o eu e mobilizam uma atenção aberta ao plano dos afetos. Não se ensina arte transmitindo informações. O professor atua como um dispositivo por onde circulam afetos. Ele não é professor porque detém um saber, mas porque possui um savoir-faire com esta dimensão da experiência.
Como professores, sabemos que aprendemos com nossos alunos, que os alunos aprendem uns com os outros, que dispositivos como um livro, um filme, ou uma simples imagem podem ensinar e muito. O processo de ensino-aprendizagem se configura como uma rede complexa e sem lugares pré-definidos. A rede é uma figura heterogênea, composta de pessoas e coisas, de experiências e práticas, lingüísticas e não linguísticas. Não há via de mão única. As trocas se dão em múltiplas direções, envolvendo diversos atores, formais e informais.
O ensino surge como propagação da experiência. Trata-se aqui da noção de propagação tal como entendida no domínio das ciências biológicas, onde ela ganha o sentido, por exemplo, de propagação de uma epidemia por bactérias ou vírus. O ser vivo infectado torna-se ele mesmo centro de propagação, funcionando como um centro potencial de novos processos. A propagação, aqui pensada do ponto de vista do sucesso do vírus, revela o mecanismo do processo de ensino-aprendizagem, que gera uma grande rede, múltipla e instável. O importante é que os links da rede se dão no plano afetivo da experiência e não no nível da transmissão da informação.
O tubo, o pote e a rede são diferentes políticas pedagógicas e o problema do ensino da arte em sala de aula não pode abrir mão desta questão. Uma política pedagógica da invenção exige uma luta permanente contra o cognitivista que insiste em se instalar em nós professores. No campo da invenção, não há um método único nem receitas infalíveis. O desafio não é apenas capturar a atenção do aluno para que ele aprenda, mas promover nosso próprio aprendizado da atenção às forças do presente, que trazem o novo em seu caráter de perturbação. É preciso também encontrar estratégias de constante desmanchamento da tendência a ocupar o lugar do professor que transmite um saber. Não se trata de mera adoção de modelos nem tampouco de boa vontade. O caminho é o de um aprendizado permanente do ser professor.
Referências bibliográficas
. Deleuze, G. & Guattari, F. (1992). O que é a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34 Letras.
. Kastrup, V. (1999) A invenção de si e do mundo: uma introdução do tempo e do coletivo no estudo da cognição. Campinas: Papirus.
. Kastrup, V. (2001) “Aprendizagem, Arte e Invenção”. Em Daniel Lins (Org.) Nietzsche e Deleuze – pensamento nômade. Rio de Janeiro: Relume Dumará; Fortaleza: CE: Secretaria de Cultura e Desporto do Estado.
. Kastrup, V. (2005) Políticas cognitivas na formação do professor e o problema do devir-mestre. Educação & Sociedade, v. 26, n. 93.
. Samten, P. (2001) A jóia dos desejos. São Paulo: Peirópolis.
. Varela, F. (1995) Sobre a competência ética. Lisboa: Instituto Piaget.
. Varela, F., Thompson, E. e Rosch, E. (2003) A mente incorporada. Porto Alegre: Artmed.
Sobre a autora:
Doutora em Psicologia pela PUC-SP e professora do Instituto de Psicologia e do Programa de Pós-Graduação em Psicologia da UFRJ. É pesquisadora do CNPq na área de Psicologia Cognitiva. Seu e-mail é:vkastrup@terra.com.br
Virgínia Kastrup
O que significa ensinar arte? Como é possível enfrentar este desafio na sala de aula? Através de uma comparação entre duas maneiras de praticar e entender o ensino pretendo fornecer algumas ferramentas conceituais que possam contribuir para o trabalho do professor. Para isto, é preciso distinguir o ensino entendido como transmissão de informação e o ensino como propagação da experiência. Para esta comparação me baseio na idéia de cognição entendida como invenção (Kastrup, 1999).
A abordagem cognitivista identifica o conhecer ao processamento de informações. Como pensa a Inteligência Artificial e grande parte da psicologia cognitiva, somos máquinas inteligentes, dotadas de memória e de capacidade de solução de problemas. O entendimento do ensino como transmissão de informação é pautado neste modelo da cognição. A transmissão de informação reproduz a antiga idéia de instrução e de transmissão de saber. Não há nada a ser experimentado, criado ou inventado. A aprendizagem é uma questão de processamento de informações e de conservação na memória. Na melhor das hipóteses, trata-se de aprendizagem inteligente, com vistas à solução de problemas.
Podemos chamar este modelo de ensino de modelo do tubo. O processo de transmissão é de mão única – o professor detém as informações e as transmite ao aluno, que as recebe, processa, armazena e utiliza em seus desempenhos futuros. Trata-se de um modelo que encontra muitas dificuldades e obstáculos para ser implementado. Quem trabalha com Educação hoje em dia é freqüentemente confrontado com a dificuldade de ensinar quando se adota um modelo desta natureza. Uma das dificuldades mais marcantes diz respeito à atenção dos alunos. As crianças se dispersam o tempo todo e a concentração se esgota em frações de segundos.
As imagens e textos constantemente veiculados pela mídia, bem como a explosão recente das tecnologias da informação como a Internet, tornam disponível uma avalanche de informações que atravessa grandes distâncias em alguns segundos. Há na sociedade contemporânea um excesso de informação e uma velocidade acelerada que convoca uma mudança constante do foco da atenção, em função dos apelos que se multiplicam sem cessar.
Mas há também na sala de aula os fenômenos de distração da atenção. A distração é um funcionamento onde a atenção vagueia, experimenta uma errância, fugindo do foco da tarefa para a qual é solicitado prestar atenção e indo na direção de um campo mais amplo, habitado por pensamentos fora de lugar, percepções sem finalidade, reminiscências vagas, objetos desfocados e idéias fluidas, que advêm do mundo interior ou exterior, mas que têm em comum o fato de serem refratárias ao apelo da tarefa em questão. É curioso notar que o distraído é alguém extremamente concentrado, que não é meramente desatento, mas cuja atenção se encontra em outro lugar. O professor fala algo, ele começa a pensar, a divagar e ... lá se vai a atenção para longe. Dispersão e distração são fenômenos distintos. A distração pode ter um papel bastante importante na invenção – geralmente tem – enquanto a dispersão é estéril. Trata-se de uma distinção importante, pois ambas colocam em xeque o modelo do tubo, do ensino como transmissão de informação.
Lembrando uma metáfora budista, diríamos que nem sempre o pote está perfeito para receber o que vai ser dito pelo mestre. No ensinamento budista, são enumerados três defeitos no pote. O primeiro é o pote emborcado, no qual não se pode depositar nada. A pessoa chega para ouvir, mas não apreende nada. O segundo defeito é o pote rachado. O ensinamento entra no pote, mas não se mantém lá. A pessoa acredita que aprende, mas o progresso é muito lento, pois o recipiente está rachado e pouco se conserva. O terceiro defeito é o pote envenenado – que é o caso mais grave. Os ensinamentos não produzem benefício, pois o pote está contaminado, corrompendo tudo que nele é depositado (Samten, 2001). Nele, todo conhecimento torna-se reconhecimento, julgamento baseado num saber anterior. Podemos nos livrar desta atitude através do que a Fenomenologia chama de práticas de redução, cujo objetivo é colocar entre parênteses a atitude atencional de recognição. A prática da meditação budista é um exemplo, assim como as práticas artísticas.
Tradicionalmente, o problema é: se a criança não presta atenção, não aprende. Mas há um outro problema: o de como a própria atenção está sujeita a um processo de aprendizagem. A questão é como a atenção se modifica e como o aprendizado da atenção participa do processo de invenção.
A aprendizagem é um processo curioso, que pode produzir efeitos distintos no que diz respeito ao funcionamento da atenção. Um dos resultados da aprendizagem é a conduta mecânica ou automática: aquela que dispensa a atenção. Por exemplo, quando alguém dirige um automóvel ou faz um exercício numa academia de ginástica, sua atenção fica disponível para conversar ou ouvir música. Um outro destino da aprendizagem é conduzir a um refinamento e também a uma mudança na qualidade da atenção. No caso do pintor, ele percebe um espectro de cores com matizes muito mais finos do que alguém que não tem com a cor o mesmo tipo de experiência. Pode-se dizer que ele habita um território onde a cor é predominante.
O aprendizado da arte não se submete aos parâmetros da solução de problemas, mas envolve experiências de problematização que forçam a pensar. Mais uma vez, cai por terra o modelo do processamento de informação. A arte não transmite informação, mas provoca perturbação. Ela mobiliza uma atenção de qualidade distinta daquela envolvida na execução de uma tarefa. O aprendizado da arte não se esgota na aquisição de respostas e de regras.
A aprendizagem inventiva possui duas características. Em primeiro lugar, ela não se esgota na solução de problemas, mas inclui a invenção de problemas. Em segundo lugar, ela não é um processo de adaptação ao mundo externo, mas implica na invenção do próprio mundo. O inacabamento é sua marca, o que aponta para um processo de aprendizagem permanente, mas também de desaprendizagem permanente.
A relação com a arte se caracteriza por experiências de estranhamento e surpresa, que deslocam o eu e mobilizam uma atenção aberta ao plano dos afetos. Não se ensina arte transmitindo informações. O professor atua como um dispositivo por onde circulam afetos. Ele não é professor porque detém um saber, mas porque possui um savoir-faire com esta dimensão da experiência.
Como professores, sabemos que aprendemos com nossos alunos, que os alunos aprendem uns com os outros, que dispositivos como um livro, um filme, ou uma simples imagem podem ensinar e muito. O processo de ensino-aprendizagem se configura como uma rede complexa e sem lugares pré-definidos. A rede é uma figura heterogênea, composta de pessoas e coisas, de experiências e práticas, lingüísticas e não linguísticas. Não há via de mão única. As trocas se dão em múltiplas direções, envolvendo diversos atores, formais e informais.
O ensino surge como propagação da experiência. Trata-se aqui da noção de propagação tal como entendida no domínio das ciências biológicas, onde ela ganha o sentido, por exemplo, de propagação de uma epidemia por bactérias ou vírus. O ser vivo infectado torna-se ele mesmo centro de propagação, funcionando como um centro potencial de novos processos. A propagação, aqui pensada do ponto de vista do sucesso do vírus, revela o mecanismo do processo de ensino-aprendizagem, que gera uma grande rede, múltipla e instável. O importante é que os links da rede se dão no plano afetivo da experiência e não no nível da transmissão da informação.
O tubo, o pote e a rede são diferentes políticas pedagógicas e o problema do ensino da arte em sala de aula não pode abrir mão desta questão. Uma política pedagógica da invenção exige uma luta permanente contra o cognitivista que insiste em se instalar em nós professores. No campo da invenção, não há um método único nem receitas infalíveis. O desafio não é apenas capturar a atenção do aluno para que ele aprenda, mas promover nosso próprio aprendizado da atenção às forças do presente, que trazem o novo em seu caráter de perturbação. É preciso também encontrar estratégias de constante desmanchamento da tendência a ocupar o lugar do professor que transmite um saber. Não se trata de mera adoção de modelos nem tampouco de boa vontade. O caminho é o de um aprendizado permanente do ser professor.
Referências bibliográficas
. Deleuze, G. & Guattari, F. (1992). O que é a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34 Letras.
. Kastrup, V. (1999) A invenção de si e do mundo: uma introdução do tempo e do coletivo no estudo da cognição. Campinas: Papirus.
. Kastrup, V. (2001) “Aprendizagem, Arte e Invenção”. Em Daniel Lins (Org.) Nietzsche e Deleuze – pensamento nômade. Rio de Janeiro: Relume Dumará; Fortaleza: CE: Secretaria de Cultura e Desporto do Estado.
. Kastrup, V. (2005) Políticas cognitivas na formação do professor e o problema do devir-mestre. Educação & Sociedade, v. 26, n. 93.
. Samten, P. (2001) A jóia dos desejos. São Paulo: Peirópolis.
. Varela, F. (1995) Sobre a competência ética. Lisboa: Instituto Piaget.
. Varela, F., Thompson, E. e Rosch, E. (2003) A mente incorporada. Porto Alegre: Artmed.
Sobre a autora:
Doutora em Psicologia pela PUC-SP e professora do Instituto de Psicologia e do Programa de Pós-Graduação em Psicologia da UFRJ. É pesquisadora do CNPq na área de Psicologia Cognitiva. Seu e-mail é:vkastrup@terra.com.br
segunda-feira, 22 de agosto de 2011
caixas-catálogo
Nas décadas de 60 e 70 os apoios financeiros à arte eram muito poucos e os catálogos de exposições eram praticamente inexistentes. O constrangimento financeiro do Museu Städtisches Mönchengladbach viria a revelar-se decisivo para o desenvolvimento das caixas Mönchengladbach. Johannes Cladders, o então director do Museu resolve fazer algo de diferente: pediu aos artistas que interviessem na produção dos seus catálogos a publicar. Um dos objectivos inerentes a este projecto era o de publicar algo único e singular, diferente das habituais brochuras ou catálogos de exposições. Assim, qualquer pessoa podia ter acesso a uma “obra de arte”, sem que isso implicasse um encargo financeiro dispendioso.
A primeira destas caixas foi criada por Joseph Beuys, seguiram.se nomes como Carl André, Robert Filliou, Piero Manzoni, Jasper Johns, Marcel Broodthaers, entre outros nomes reconhecidos do meio artístico.
mais texto aqui.
A primeira destas caixas foi criada por Joseph Beuys, seguiram.se nomes como Carl André, Robert Filliou, Piero Manzoni, Jasper Johns, Marcel Broodthaers, entre outros nomes reconhecidos do meio artístico.
mais texto aqui.
domingo, 21 de agosto de 2011
pontus hultén
nasceu em 1923, na Estocolmo, onde morreu em 2006.
entrevista realizada em 1996, em Paris
início profissional: teria se tornado um bom diretor de filmes, mas não teve oportunidade; início de curadoria com exposições na galeria The Collector, de Agnes Windlund [em Estocolmo]
cenário da arte sueca: aberto e generoso [com destaque para Oyvind Fahlströn];
panorama de exposições de arte: livrarias como bons espaços para expor jovens artistas sem assumir compromissos financeiros;
acontecimentos marcantes: declara o fato de muitos, galeristas principalmente, não divulgarem a obra de Duchamp, mas sua produção foi mais forte; galeria Arnaud outra importante galeria de Paris; a revista Cismaise, de Jean-Robert Amaud [onde viu o trabalho de Tinguely pela primeira vez]; a interdisciplinaridade do Museu Moderno de Estocolmo surgiu de forma natural pela sua relação com o público [que o entendia como lugar de encontro]; envolvimento com Tinguely e a Dylaby; relação com o cientista engenheiro Billy Klüver [que trabalhou junto de Rauschenberg, Whitman e Waldhauer]; atuação na Casa de Cultura de Estocolmo [com uma ideia de um espaço de laboratório, ateliê, teatro e museu/ um Pompidou mais revolucionário e numa cidade menor; relação com On Kawara [quem considera um dos artistas conceituais mais importantes]; participação na criação do Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles [MoCA]; fundação do Instituito de Altos Estudos em Artes Plásticas em Paris [escola- laboratório/ com Buren, Sarkis e Fauchereau]; atuação no Museu Jean Tinguely em Basel e escrevendo suas memórias e o livro Beaubourg Justesse.
projetos de exposição: na galeria de Denise René em Paris [mostra de arte sueca/ espaço de encontro de artistas para discussões]; Paris - Nova Iorque [abertura para entrada de artistas norte-americanos na coleção de Pompidou - ajuda de Dominique de Menil, no Centre Pompidou, iniciou o encontros de muitas outras instituições culturais de Paris - bibliotecas e outros museus]; Paris - Berlim [conjunto de exposições de temática complexa e fácil de acompanhar]; Paris - Moscou [ênfase no eixo Leste- Oeste pelo seu desconhecimento, trocas entre diversas capitais culturais]; Paris - Paris[série que garantiu uma boa relação com o público]; retrospecitivas de Max Ernest, André Masson, Francis Picabia [todas no Grand Palais] e Vladimir Maiakóvski [Centro Nacional de Arte Contemporânea]; The Machine as seem at the end of mechanical age [no MoMA, sob a direção de Barr, de Leonardo da Vinci a Nam June Paik e Tinguely]; primeiras grandes individuais de Oldenburg e Warhol na Europa; Arte pop norte-americana [uma das primeiras de pop americano na Europa]; mostras de arte sueca em Paris [ Pentacle e Alernatives suédoises] e em Nova Iorque [Sleeping Beauty]; Poetry must be made by all! Transform the world! [no Museu Moderno de Estocolmo/ sobre mudar o mundo/ com uma equipe diversa]; Utopians and Visionaires [Museu Moderno de Estocolmo/ carater participativo/ a céu aberto/ interdisciplinar, com comunicações com outras parte do mundo e seminários/ visões de como seria o mundo em 81/ incentivo da participação do público e do uso do espaço expositivo e museal]; Futurism & Futurismi [primerira mostra dedicada aos futuristas]; exposição de Acimboldo [dedicada à memoria de Alfred Barr]; exposição de Duchamp [no Palazzo Grassi/ com documentos e obras]; The Fist Show [sobre a o significado de colecionar arte/ de 8 coleções/ no MoCA]; Automobile and Cullture [ no MoCA/ com Walter Hopps]; na Galeria de Artes e Exposições em Bonn, exposições importantes no final da carreira;
inspiração e influências: grande admiração pela obra de Duchamp e seu conceito de arte retiniana; Peter Weiss [que entendia que todas as formas de arte eram tudo a mesma coisa];
sobre curadoria: combinação de várias formas artísticas a partir da aproximação da obra de Duchamp e Max Ernest [que fizeram filmes, escritos e teatro] natural abordagem para uma exposição de artistas desse perfil; bons curadores: Sandberg [grande amizade], Knud Jensen, Robert Giron; percepção do conservadorismo do MoMA [pelo seu carater privado] e a liberdade do Stedelijk [estatal]; dedicação pelos catálogos de suas exposições como extensões da mostra [início aos grande formatos de muitas páginas] que era uma premissa de Sandberg, ele dava destaque as publicações mas também entendia que podia ser de diversas formas; estímulo na documentação e pesquisa que era a chave para desenvolver espírito coleivo e resistir as crises no museu;
museus: o diretor de museu deve criar público e se preocupar menos com grandes exposições; um museu não deve se identificar totalmente com uma pessoa [deixa a instituição vunerável e frágil]; admiração a Alfred Barr e René d’Harnoncourt [apogeu de ouro do MoMA]; uma coleção é fundamental para qualquer instituição sobreviver [com menos vulnerabilidade], é a real base da instituição; é contra a idéia de separar exposições de coleções; sobre o rico encontro da coleção com uma exposição temporária; saiu do MOCA porque tin se tornado um arrecadador de fundos ao invés de diretor;
arte dos anos 90: incoerente e com grande interesse nos anos 50.
minhas notas de:
uma breve história da curadoria
hans ulrich obrist
bei comunicação
2010
entrevista realizada em 1996, em Paris
início profissional: teria se tornado um bom diretor de filmes, mas não teve oportunidade; início de curadoria com exposições na galeria The Collector, de Agnes Windlund [em Estocolmo]
cenário da arte sueca: aberto e generoso [com destaque para Oyvind Fahlströn];
panorama de exposições de arte: livrarias como bons espaços para expor jovens artistas sem assumir compromissos financeiros;
acontecimentos marcantes: declara o fato de muitos, galeristas principalmente, não divulgarem a obra de Duchamp, mas sua produção foi mais forte; galeria Arnaud outra importante galeria de Paris; a revista Cismaise, de Jean-Robert Amaud [onde viu o trabalho de Tinguely pela primeira vez]; a interdisciplinaridade do Museu Moderno de Estocolmo surgiu de forma natural pela sua relação com o público [que o entendia como lugar de encontro]; envolvimento com Tinguely e a Dylaby; relação com o cientista engenheiro Billy Klüver [que trabalhou junto de Rauschenberg, Whitman e Waldhauer]; atuação na Casa de Cultura de Estocolmo [com uma ideia de um espaço de laboratório, ateliê, teatro e museu/ um Pompidou mais revolucionário e numa cidade menor; relação com On Kawara [quem considera um dos artistas conceituais mais importantes]; participação na criação do Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles [MoCA]; fundação do Instituito de Altos Estudos em Artes Plásticas em Paris [escola- laboratório/ com Buren, Sarkis e Fauchereau]; atuação no Museu Jean Tinguely em Basel e escrevendo suas memórias e o livro Beaubourg Justesse.
projetos de exposição: na galeria de Denise René em Paris [mostra de arte sueca/ espaço de encontro de artistas para discussões]; Paris - Nova Iorque [abertura para entrada de artistas norte-americanos na coleção de Pompidou - ajuda de Dominique de Menil, no Centre Pompidou, iniciou o encontros de muitas outras instituições culturais de Paris - bibliotecas e outros museus]; Paris - Berlim [conjunto de exposições de temática complexa e fácil de acompanhar]; Paris - Moscou [ênfase no eixo Leste- Oeste pelo seu desconhecimento, trocas entre diversas capitais culturais]; Paris - Paris[série que garantiu uma boa relação com o público]; retrospecitivas de Max Ernest, André Masson, Francis Picabia [todas no Grand Palais] e Vladimir Maiakóvski [Centro Nacional de Arte Contemporânea]; The Machine as seem at the end of mechanical age [no MoMA, sob a direção de Barr, de Leonardo da Vinci a Nam June Paik e Tinguely]; primeiras grandes individuais de Oldenburg e Warhol na Europa; Arte pop norte-americana [uma das primeiras de pop americano na Europa]; mostras de arte sueca em Paris [ Pentacle e Alernatives suédoises] e em Nova Iorque [Sleeping Beauty]; Poetry must be made by all! Transform the world! [no Museu Moderno de Estocolmo/ sobre mudar o mundo/ com uma equipe diversa]; Utopians and Visionaires [Museu Moderno de Estocolmo/ carater participativo/ a céu aberto/ interdisciplinar, com comunicações com outras parte do mundo e seminários/ visões de como seria o mundo em 81/ incentivo da participação do público e do uso do espaço expositivo e museal]; Futurism & Futurismi [primerira mostra dedicada aos futuristas]; exposição de Acimboldo [dedicada à memoria de Alfred Barr]; exposição de Duchamp [no Palazzo Grassi/ com documentos e obras]; The Fist Show [sobre a o significado de colecionar arte/ de 8 coleções/ no MoCA]; Automobile and Cullture [ no MoCA/ com Walter Hopps]; na Galeria de Artes e Exposições em Bonn, exposições importantes no final da carreira;
inspiração e influências: grande admiração pela obra de Duchamp e seu conceito de arte retiniana; Peter Weiss [que entendia que todas as formas de arte eram tudo a mesma coisa];
sobre curadoria: combinação de várias formas artísticas a partir da aproximação da obra de Duchamp e Max Ernest [que fizeram filmes, escritos e teatro] natural abordagem para uma exposição de artistas desse perfil; bons curadores: Sandberg [grande amizade], Knud Jensen, Robert Giron; percepção do conservadorismo do MoMA [pelo seu carater privado] e a liberdade do Stedelijk [estatal]; dedicação pelos catálogos de suas exposições como extensões da mostra [início aos grande formatos de muitas páginas] que era uma premissa de Sandberg, ele dava destaque as publicações mas também entendia que podia ser de diversas formas; estímulo na documentação e pesquisa que era a chave para desenvolver espírito coleivo e resistir as crises no museu;
museus: o diretor de museu deve criar público e se preocupar menos com grandes exposições; um museu não deve se identificar totalmente com uma pessoa [deixa a instituição vunerável e frágil]; admiração a Alfred Barr e René d’Harnoncourt [apogeu de ouro do MoMA]; uma coleção é fundamental para qualquer instituição sobreviver [com menos vulnerabilidade], é a real base da instituição; é contra a idéia de separar exposições de coleções; sobre o rico encontro da coleção com uma exposição temporária; saiu do MOCA porque tin se tornado um arrecadador de fundos ao invés de diretor;
arte dos anos 90: incoerente e com grande interesse nos anos 50.
minhas notas de:
uma breve história da curadoria
hans ulrich obrist
bei comunicação
2010
il corso del coltello
The original Houseball, made for the performance Il Corso del Coltello, was based on the idea that one could gather all one's possessions in a large cloth and tie them up in the form of a ball that would roll -- thereby making any other transportation unnecessary -- to its next destination. The house was left behind; its contents became a house in itself. In Il Corso del Coltello, the Houseball, second only to the Knife Ship as a thematic object, was made up of the possessions of Georgia Sandbag, a character played by Coosje, and it accompanied her on a journey across the Alps.
Later, Coosje came to see the Houseball as a symbol of displaced populations, the ordeal of refugees, and in 1993 she proposed a larger, permanent version of the sculpture for a site in Berlin, near what had been Checkpoint Charlie, the gate of entry in the Berlin Wall. The site was a traffic island, visible from all sides, in the midst of a new business complex. The Houseball was approved, but shortly after fabrication of the piece began, the site was returned to members of a family dispossessed during World War II who planned to put a building on it. Quite characteristically, the Houseball was again on the move.
mais texto aqui.
palestra de Gehry citando a performance. [aos 10minutos aprox.]
Later, Coosje came to see the Houseball as a symbol of displaced populations, the ordeal of refugees, and in 1993 she proposed a larger, permanent version of the sculpture for a site in Berlin, near what had been Checkpoint Charlie, the gate of entry in the Berlin Wall. The site was a traffic island, visible from all sides, in the midst of a new business complex. The Houseball was approved, but shortly after fabrication of the piece began, the site was returned to members of a family dispossessed during World War II who planned to put a building on it. Quite characteristically, the Houseball was again on the move.
mais texto aqui.
palestra de Gehry citando a performance. [aos 10minutos aprox.]
dylaby
In August 1962, given only three weeks for completion, these artists were invited to transform the southern wing of the museum into a place where audiences could experience and become immersed in art. Because the installations in Dylaby mainly consisted of old and everyday objects, almost everything was thrown away after the exhibition.
According to Pontus Hulten, Tinguely and he had been discussing the idea of a gigantic construction build by several artists together ever since their first meeting in 1955. Their aim was to ‘demolish the barriers surrounding art so that the spectator could become an active participant.’ Willem Sandberg had come to greatly admire the exuberant artist during Bewogen Beweging and, a year later, offered him an opportunity to realize his ideas for an exhibition at the Stedelijk.
A discussion between Willem Sandberg and Jean Tinguely in New York led to an exhibition constructed in the Stedelijk Museum by a group of artists, a ‘playful maze of sorts in which visitors would become participants.’3 This ‘Dynamic Labyrinth’, as controversial as it was innovative, was a collaboration between Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Niki de Saint-Phalle, Martial Raysse, Per Olof Ultvedt and Robert Rauschenberg.
mais texto aqui.
"Em 'Dylaby" a exposição, realizada no Museu Stedelijk em Amsterdã em setembro de 1962 - diz Spoerri - criação de dois quartos ... Na segunda sala eu apliquei o princípio da plena escala planos trocadas (a mesma parte da armadilha), uma espécie de exposição de "arte kitsch no estilo do século passado, com a base da parede, esculturas, cadeiras e tapetes, foi girada em 90 graus e os visitantes se viram andando sobre um muro, onde pendurou as pinturas" que se aplica ²
imagem aqui.
According to Pontus Hulten, Tinguely and he had been discussing the idea of a gigantic construction build by several artists together ever since their first meeting in 1955. Their aim was to ‘demolish the barriers surrounding art so that the spectator could become an active participant.’ Willem Sandberg had come to greatly admire the exuberant artist during Bewogen Beweging and, a year later, offered him an opportunity to realize his ideas for an exhibition at the Stedelijk.
A discussion between Willem Sandberg and Jean Tinguely in New York led to an exhibition constructed in the Stedelijk Museum by a group of artists, a ‘playful maze of sorts in which visitors would become participants.’3 This ‘Dynamic Labyrinth’, as controversial as it was innovative, was a collaboration between Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Niki de Saint-Phalle, Martial Raysse, Per Olof Ultvedt and Robert Rauschenberg.
mais texto aqui.
"Em 'Dylaby" a exposição, realizada no Museu Stedelijk em Amsterdã em setembro de 1962 - diz Spoerri - criação de dois quartos ... Na segunda sala eu apliquei o princípio da plena escala planos trocadas (a mesma parte da armadilha), uma espécie de exposição de "arte kitsch no estilo do século passado, com a base da parede, esculturas, cadeiras e tapetes, foi girada em 90 graus e os visitantes se viram andando sobre um muro, onde pendurou as pinturas" que se aplica ²
imagem aqui.
centre pompidou
Le Centre national d'art et de culture Georges Pompidou est né de la volonté du Président Georges Pompidou de créer au cœur de Paris une institution culturelle originale entièrement vouée à la création moderne et contemporaine où les arts plastiques voisineraient avec le théâtre, la musique, le cinéma, les livres, les activités de parole...
Installé au coeur de Paris, dans un bâtiment à l'architecture emblématique du XXe siècle conçue par Renzo Piano et Richard Rogers, le Centre Pompidou a ouvert au public en 1977. Rénové de 1997 à décembre 1999, il a réouvert au public le 1er janvier 2000, en lui offrant des espaces muséaux agrandis, des surfaces d'accueil enrichies. Il est redevenu dès lors l'un des monuments les plus fréquentés de France. Recevant près de 6 millions de visiteurs par an, le Centre Pompidou aura ainsi accueilli, en 30 ans, près de 190 millions de visiteurs.
site oficial aqui.
Centre Georges Pompidou (French pronunciation: [sɑ̃tʁ ʒɔʁʒ pɔ̃pidu]; also known as the Pompidou Centre in English) is a complex in the Beaubourg area of the 4th arrondissement of Paris, near Les Halles, rue Montorgueil and the Marais. It was designed in the style of high-tech architecture.
It houses the Bibliothèque publique d'information, a vast public library, the Musée National d'Art Moderne which is the largest museum for modern art in Europe, and IRCAM, a centre for music and acoustic research. Because of its location, the Centre is known locally as Beaubourg. It is named after Georges Pompidou, the President of France from 1969 to 1974 who decided its creation, and was officially opened on 31 January 1977 by then-French President Valéry Giscard d'Estaing. The Centre Pompidou has had over 150 million visitors since 1977.
[wiki]
Installé au coeur de Paris, dans un bâtiment à l'architecture emblématique du XXe siècle conçue par Renzo Piano et Richard Rogers, le Centre Pompidou a ouvert au public en 1977. Rénové de 1997 à décembre 1999, il a réouvert au public le 1er janvier 2000, en lui offrant des espaces muséaux agrandis, des surfaces d'accueil enrichies. Il est redevenu dès lors l'un des monuments les plus fréquentés de France. Recevant près de 6 millions de visiteurs par an, le Centre Pompidou aura ainsi accueilli, en 30 ans, près de 190 millions de visiteurs.
site oficial aqui.
Centre Georges Pompidou (French pronunciation: [sɑ̃tʁ ʒɔʁʒ pɔ̃pidu]; also known as the Pompidou Centre in English) is a complex in the Beaubourg area of the 4th arrondissement of Paris, near Les Halles, rue Montorgueil and the Marais. It was designed in the style of high-tech architecture.
It houses the Bibliothèque publique d'information, a vast public library, the Musée National d'Art Moderne which is the largest museum for modern art in Europe, and IRCAM, a centre for music and acoustic research. Because of its location, the Centre is known locally as Beaubourg. It is named after Georges Pompidou, the President of France from 1969 to 1974 who decided its creation, and was officially opened on 31 January 1977 by then-French President Valéry Giscard d'Estaing. The Centre Pompidou has had over 150 million visitors since 1977.
[wiki]
willem sandberg
As a representative of this association he became involved in the organization of exhibitions in the Amsterdam Stedelijk Museum, where he also was given assignments as designer. In 1938 he was appointed curator and assistant director under David Röell (q.v.). During the next ten years he was a member of the exhibition council for architecture and applied arts. One of his concerns was the protection of art works in wartime. He traveled to Spain to explore this problem, and published “Bescherming van kunstschatten in oorlogstijd.” After the German invasion in 1940, he joined the resistance. In 1945 he was appointed director of the Stedelijk Museum. In the same year he organized a retrospective of the work of the Groningen printer and painter Hendrik Nicolaas Werkman (1882-1945), who had been arrested by the Nazis and executed a few days before the liberation of the city of Groningen. Sandberg’s overall policy since he entered the museum was to adapt it to modern standards. The interior renovation began in 1938, and the new wing and further extensions were added in the 1950s. Sandberg published several articles on the modernization of the Stedelijk. He frequently organized international exhibitions, such as "COBRA" (1949), "De Stijl" (1951), "Bauen und Formen in Holland, 1920 bis Heute" (1958), "Van natuur tot kunst" (1960). In 1961, he coauthored with deputy director Hans Jaffé (q.v.) Kunst van heden in het Stedelijk. In 1962 Sandberg was involved in the organization of the exhibition "Art Since 1950" for the 1962 Seattle World’s Fair and in the same year he received an honorary doctorate from the University at Buffalo, New York. He also was awarded the 1962 Medal of AIGA (American Institute of Graphic Arts). The city of Amsterdam awarded him the Gold Medal. In December 1962 he retired from his position at the Stedelijk. On that occasion he received art works from about 100 artists, which he donated to the museum. He was succeeded by Edy de Wilde (director between 1963 and 1985) and by designer Wim Crouwel (b. 1928). Between 1964 and 1968, Sandberg spent most of his time in Jerusalem. He served as chairman of the Executive Committee of the Israel Museum, which opened in 1965. In 1969-1970 he lectured for a short time in the USA, at the Carpenter Center for the Visual Arts of Harvard University. In 1975 he received the Erasmus Prize in Amsterdam, together with Ernst Gombrich (q.v.). Sandberg continued designing and publishing up to the 1980s. In 1982, he was honored with an exhibition which focused on his former position as museum man, in combination with his function as typographer, Sandberg, typograaf als museumman. After his death, in 1984, Sandberg’s legacy as designer and as pioneering museum director was highlighted in various exhibitions in The Netherlands and abroad, as well as in publications which continue appearing to this day.
peter weiss
Foi conhecido como artista plástico, diretor e roteirista de documentários e filmes de vanguarda. Durante essa época, conheceu Ginella Palmistierna que seria sua futura esposa.
Em 1964 escreve a peça Perseguição e Assassinato de Jean-Paul Marat Representado Pelo Grupo teatral do Hospício de Charenton Sob a Direção do Marqués de Sade, mais conhecida como Marat/Sade,a qual teve grande êxito.
Uma nova peça surge em 1971, Hölderling ( Hölderling, Stück in zein Akten) amparando-se na rica bibliografia do poeta, essa obra procura colocá-lo em confronto com Hegel, Schelling, Fichte, Goethe e Schiller. Após essa o autor volta a escrever sua peça de 1975 Estética da Resistência (Ästhetik dês Widerstands).
[wiki]
Em 1964 escreve a peça Perseguição e Assassinato de Jean-Paul Marat Representado Pelo Grupo teatral do Hospício de Charenton Sob a Direção do Marqués de Sade, mais conhecida como Marat/Sade,a qual teve grande êxito.
Uma nova peça surge em 1971, Hölderling ( Hölderling, Stück in zein Akten) amparando-se na rica bibliografia do poeta, essa obra procura colocá-lo em confronto com Hegel, Schelling, Fichte, Goethe e Schiller. Após essa o autor volta a escrever sua peça de 1975 Estética da Resistência (Ästhetik dês Widerstands).
[wiki]
jean tinguely
(1925 – 1991)
The machine sculptures engage in a loud and multi-coloured conversation with the onlooker: Through his works, Jean Tinguely communicates and interacts with the spectator. The machine functions and becomes art. Tinguely’s artworks sparkle with wit, vitality, irony and poetry. Seen against a deeper background, though, they also reveal a feeling for tragicomedy, for the enigmatic and inscrutable.
1925: Born on May 22 in Fribourg. Mother and child move from Bulle to Basel in July 1925.
1931 – 1940: Schooling in Basel. 1941 – 1944: Apprenticeship as a decorator.
1944: Attends courses at the School of Arts and Crafts in Basel.
As of 1947: Frequents the circle of the Basel anarchist Heiner Koechlin.
site oficial do museu aqui.
Foi um dos fundadores do Novo Realismo, um movimento artístico que elege os materiais e elementos derivados da realidade cotidiana, como os desperdícios da sociedade de consumo, transformando-os em obras de arte. A sua obra denuncia uma estética e uma conceptualização próximas do dadaísmo. As esculturas, numa espécie de celebração da ciência e do progresso tecnológico que marcou o após-guerra, são máquinas satíricas com funções e formas diversas, normalmente inúteis e absurdas, com movimentos descoordenados.
Paradigmático da sua obra, a escultura Chariot MK IV , 1966, constituída por um conjunto de rodas e de engrenagens assamblados para produzir uma máquina que simula ter uma função.
Em trabalhos anteriores, estas máquinas eram realizadas para produzir desenhos abstractos, numa crítica ao expressionismo abstrato que se valia do gesto espontâneo e de certa forma gratuito e vulgarizado.
Outra obra famosa foi a escultura que apresentou no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, cuja função foi a de se auto-destruir. Mais tarde, produz eventos multimédia de grande escala, exteriores, nos quais o espectador é encorajado a interagir com as suas grandes esculturas.
A introdução de movimento físico real nas obras de arte, que se tornava mais frequente na década de 50, na produção criativa de alguns autores, entre os quais Tinguely, permitiu a constituição de uma corrente artística, designado por arte cinética.
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The machine sculptures engage in a loud and multi-coloured conversation with the onlooker: Through his works, Jean Tinguely communicates and interacts with the spectator. The machine functions and becomes art. Tinguely’s artworks sparkle with wit, vitality, irony and poetry. Seen against a deeper background, though, they also reveal a feeling for tragicomedy, for the enigmatic and inscrutable.
1925: Born on May 22 in Fribourg. Mother and child move from Bulle to Basel in July 1925.
1931 – 1940: Schooling in Basel. 1941 – 1944: Apprenticeship as a decorator.
1944: Attends courses at the School of Arts and Crafts in Basel.
As of 1947: Frequents the circle of the Basel anarchist Heiner Koechlin.
site oficial do museu aqui.
Foi um dos fundadores do Novo Realismo, um movimento artístico que elege os materiais e elementos derivados da realidade cotidiana, como os desperdícios da sociedade de consumo, transformando-os em obras de arte. A sua obra denuncia uma estética e uma conceptualização próximas do dadaísmo. As esculturas, numa espécie de celebração da ciência e do progresso tecnológico que marcou o após-guerra, são máquinas satíricas com funções e formas diversas, normalmente inúteis e absurdas, com movimentos descoordenados.
Paradigmático da sua obra, a escultura Chariot MK IV , 1966, constituída por um conjunto de rodas e de engrenagens assamblados para produzir uma máquina que simula ter uma função.
Em trabalhos anteriores, estas máquinas eram realizadas para produzir desenhos abstractos, numa crítica ao expressionismo abstrato que se valia do gesto espontâneo e de certa forma gratuito e vulgarizado.
Outra obra famosa foi a escultura que apresentou no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, cuja função foi a de se auto-destruir. Mais tarde, produz eventos multimédia de grande escala, exteriores, nos quais o espectador é encorajado a interagir com as suas grandes esculturas.
A introdução de movimento físico real nas obras de arte, que se tornava mais frequente na década de 50, na produção criativa de alguns autores, entre os quais Tinguely, permitiu a constituição de uma corrente artística, designado por arte cinética.
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walter hopps
nasceu em1923, na Califórnia. morreu em 2005, em Los Angeles
entrevista realizada em 1996, em Houston, Texas
início com sociedade fotográfica e projetos de exposições, gerenciando um negócio de jazz e uma pequena galeria - Syndell Studio.
arte contemporânea norte-americana na California: falta da visibilidade, mas quando ocorriam eram muito bem recebidas
textos críticos: principal acesso ao Clement Greemberg [controveso e arrogante] e [belos escritos] de Harold Rosemberg e Thomas Hess.
panorama de exposições de arte nos EUA: ápice do expressionismo abstrato em Nova Iorque de 1946 a 1951; período de início das principais coleções 1913 [Arensberg, Duncan e Marjorie Phillips; período de 1913 a 1924 pouca atividade nos museus; 1924 saída de Arenberg de Nova Iorque para o sul da Califórnia que garantiu uma chancela à arte contemporânea; lento aparecimento de artistas californianos em exposições de museus; expressionismo abstrato desponta em São Francisco; entre os artistas que começaram a assemblage Wallace Berman; intelectuais que influenciaram a geração beat Kenneth Rexroth, Ginsberg, Kerouac e Philip Wharlen; abertura [a-partidária] de Los Angeles e da Costa Leste; cita a importância e diferenças entre de Ed Kienholz e Wallace Berman;
acontecimentos marcantes: Katherine Dreier com Duchamp e Man Ray fundaram o primeiro museu moderno nos Estados Unidos; kunsthalles européias como uma espécie de laboratório de artistas [sem a pressão do público ou do grande espaço], citando Dominique de Menil e sua coleção; grande envolvimento com a obras de Rauschenberg [“o artista mais enciclopédico da nossa época”, segundo ele]; Action 1 [na época da Syndell Studio ainda]; The Automoble and Culture [a exposição deve o título ao Pontus Hultén e aproximou o público dos museus]; abertra da galeria Ferus com Kienholz [espaço mais privado - restrito - que inicialmente tinha a intenção de se aproximar de um espaço de ateliê de artsita ou um salão dirigido pelos próprios, mas que se transformou em um empreendimento totalmente comercial com a entrada de Irving Blum]
projetos de exposição: [projeto] sobre 1951, com cem artistas representados por uma única obra [expressionista abstrata]; Thirty- Six Hours [36 horas recebendo e expondo obras de qualquer pessoa que chegasse]; 100 mil imagens [p.s.i em Nova Iorque]; Novas Pinturas de Objetos Comuns [com trabalhos do pré-pop];
inspiração e influências: Galeria 291 de Stieglitz [primero a expor Picasso e Matisse nos EUA]; o regente Willen Mengelberg; a curadora Katherine Dreier, Alfred Barr, James Johnson Sweeney, René d’Harnoncourt, Jermayne MacAgy
sobre curadoria: uma boa curadoria de um artistas [apresentação de uma obra numa exposição exige a maior compreensão e sensibilidade do curador, um conhecimento além do que é exposto; opção sempre pela maneira mais simples de fazer algo; orquestrar e trazer à tona o que já está lá, mas com uma estratégia para cada artista; deve ser um administrador, amador, bibliotecário, gerente, contador vigilante, transportador, animador , comunicador e pesquisador: ‘não se pode prever o que o curador pode ter que fazer’; relação de trabalho de uma pequena galeria [Ferus] para um grande museu [Museu de Arte de Pasadena]; anseios para a próxima geração [menos preocupada com status e mais crente nos espaços de arte como laboratórios], por artistas mais empreendedores [menos dependentes de galerias] e por exposições radicais ou arbitrárias [interculturais ou intertemporais];
MacAgy e Rothko: No início, aqui em Houston, quando montou uma exposição de Rothko, ela tomou um outro rumo e colocou belas flores na entrada, flores vivas, canteiros. Foi m lembrete universal de que as flores têm cor; você simplesmente relaxa e frui a beleza delas. foi um lembrete muito interessante de que os observadores não deveriam ficar angustiados com a obra de Rothko, porque não há imagem ou tema ali. O que é a imagem de uma flor? É apenas uma cor; é uma flor.”
minhas notas de:
uma breve história da curadoria
hans ulrich obrist
bei comunicação
2010
entrevista realizada em 1996, em Houston, Texas
início com sociedade fotográfica e projetos de exposições, gerenciando um negócio de jazz e uma pequena galeria - Syndell Studio.
arte contemporânea norte-americana na California: falta da visibilidade, mas quando ocorriam eram muito bem recebidas
textos críticos: principal acesso ao Clement Greemberg [controveso e arrogante] e [belos escritos] de Harold Rosemberg e Thomas Hess.
panorama de exposições de arte nos EUA: ápice do expressionismo abstrato em Nova Iorque de 1946 a 1951; período de início das principais coleções 1913 [Arensberg, Duncan e Marjorie Phillips; período de 1913 a 1924 pouca atividade nos museus; 1924 saída de Arenberg de Nova Iorque para o sul da Califórnia que garantiu uma chancela à arte contemporânea; lento aparecimento de artistas californianos em exposições de museus; expressionismo abstrato desponta em São Francisco; entre os artistas que começaram a assemblage Wallace Berman; intelectuais que influenciaram a geração beat Kenneth Rexroth, Ginsberg, Kerouac e Philip Wharlen; abertura [a-partidária] de Los Angeles e da Costa Leste; cita a importância e diferenças entre de Ed Kienholz e Wallace Berman;
acontecimentos marcantes: Katherine Dreier com Duchamp e Man Ray fundaram o primeiro museu moderno nos Estados Unidos; kunsthalles européias como uma espécie de laboratório de artistas [sem a pressão do público ou do grande espaço], citando Dominique de Menil e sua coleção; grande envolvimento com a obras de Rauschenberg [“o artista mais enciclopédico da nossa época”, segundo ele]; Action 1 [na época da Syndell Studio ainda]; The Automoble and Culture [a exposição deve o título ao Pontus Hultén e aproximou o público dos museus]; abertra da galeria Ferus com Kienholz [espaço mais privado - restrito - que inicialmente tinha a intenção de se aproximar de um espaço de ateliê de artsita ou um salão dirigido pelos próprios, mas que se transformou em um empreendimento totalmente comercial com a entrada de Irving Blum]
projetos de exposição: [projeto] sobre 1951, com cem artistas representados por uma única obra [expressionista abstrata]; Thirty- Six Hours [36 horas recebendo e expondo obras de qualquer pessoa que chegasse]; 100 mil imagens [p.s.i em Nova Iorque]; Novas Pinturas de Objetos Comuns [com trabalhos do pré-pop];
inspiração e influências: Galeria 291 de Stieglitz [primero a expor Picasso e Matisse nos EUA]; o regente Willen Mengelberg; a curadora Katherine Dreier, Alfred Barr, James Johnson Sweeney, René d’Harnoncourt, Jermayne MacAgy
sobre curadoria: uma boa curadoria de um artistas [apresentação de uma obra numa exposição exige a maior compreensão e sensibilidade do curador, um conhecimento além do que é exposto; opção sempre pela maneira mais simples de fazer algo; orquestrar e trazer à tona o que já está lá, mas com uma estratégia para cada artista; deve ser um administrador, amador, bibliotecário, gerente, contador vigilante, transportador, animador , comunicador e pesquisador: ‘não se pode prever o que o curador pode ter que fazer’; relação de trabalho de uma pequena galeria [Ferus] para um grande museu [Museu de Arte de Pasadena]; anseios para a próxima geração [menos preocupada com status e mais crente nos espaços de arte como laboratórios], por artistas mais empreendedores [menos dependentes de galerias] e por exposições radicais ou arbitrárias [interculturais ou intertemporais];
MacAgy e Rothko: No início, aqui em Houston, quando montou uma exposição de Rothko, ela tomou um outro rumo e colocou belas flores na entrada, flores vivas, canteiros. Foi m lembrete universal de que as flores têm cor; você simplesmente relaxa e frui a beleza delas. foi um lembrete muito interessante de que os observadores não deveriam ficar angustiados com a obra de Rothko, porque não há imagem ou tema ali. O que é a imagem de uma flor? É apenas uma cor; é uma flor.”
minhas notas de:
uma breve história da curadoria
hans ulrich obrist
bei comunicação
2010
MacAgy e Rothko
"No início, aqui em Houston, quando montou uma exposição de Rothko, ela tomou um outro rumo e colocou belas flores na entrada, flores vivas, canteiros. Foi m lembrete universal de que as flores têm cor; você simplesmente relaxa e frui a beleza delas. foi um lembrete muito interessante de que os observadores não deveriam ficar angustiados com a obra de Rothko, porque não há imagem ou tema ali. O que é a imagem de uma flor? É apenas uma cor; é uma flor.”
Walter Hopps in Um abreve história da curadoria de Hans Ulrich Olbrist.
Walter Hopps in Um abreve história da curadoria de Hans Ulrich Olbrist.
sábado, 20 de agosto de 2011
rené d'harnoncourt
Director of the Museum of Modern Art, New York, 1949-1967. d'Harnoncourt was born into a wealthy Viennese family, Count Hubert and Julie Mittrowsky d'Harnoncourt. The family moved to Graz, where he initially intended on a career as a chemist, studying at the university in Graz. He moved to the Technische Hochschule in Vienna in1922, writing a thesis on creosote content in the coal of Yugoslavia, without graduating. When the family fortuned declined after World War I, d'Harnoncourt moved to Mexico in 1925 to seek employment as a chemist. His personal interest in and talent for art caught the notice of various antiques dealers. By 1927 he was assembling a collection of folk arts, which traveled to the United States. The show, which opened in at the Metropolitan Museum of Art, NY, in 1930, rocketed d'Harnoncourt to prominence, including a radio program of his own, "Art in America" (1933-34). In 1932 he married Chicago fashion designer Sara Carr. Between 1934 and 1937 he taught at Sara Lawrence College and the New School for Social Research. In 1936 he was appointed an administrator in the Indian Arts and Crafts Board, part of the Department of the Interior. d'Harnoncourt mounted one of the first national exhibitions of native-American arts at the Golden Gate International Exposition in San Francisco in 1939. In 1944 he was appointed to the Museum of Modern Art, NY., to help with the duties of the recently dismissed founder of MoMA, Alfred H. Barr, Jr. (q.v.). d'Harnoncourt's sensitivity to the situation (Barr was eventually reinstated as a curatorial advisor) and gentle personality allowed both men to function positively. d'Harnoncourt was an expert museum installer as well as collector. He mounted the shows "Henry Moore" (1946), "Gabo and Pevsner" (1948), in his capacity. In 1949 d'Harnoncourt was appointed Director of the Museum. Under his directorship, the Museum mounted the exhibitions "Lipschitz" (1954), "Seurat and Arp" (1958), "Picasso" (1967) and "Rodin" (1963). He nutured innovative curators such as Mildred Constantine (q.v.), the first curator of graphic arts. He reached out to many New York artists, including major abstract expressionists, who had perceived that the museum had ignored their work in favor of European artists. d'Harnoncourt also served as art advisor and to Nelson Rockefeller's personal art collection serving as vice president for Rockefeller's Museum of Primitive Art from its beginning in 1957. Like, Barr, too, d'Harnoncourt saw his mission to champion modern art to the greater public: when the American Legion magazine launched an attack against modern art in 1955, d'Harnoncourt issued an extended reply. Under his directorship, the East Wing of the museum (designed by Philip Johnson) was built in 1958. He retired in 1968 and was succeeded by Bates Lowry (q.v.). Only a year after his retirement to Long Island, he was hit by a drunk driver and killed while walking. His daughter was the Director of the Philadelphia Museum of Art, Anne d'Harnoncourt (q.v.) and his nephew is the conductor Nikolaus Harnoncourt. His photographic collection from his years in Mexico comprise part of the Benson Latin American Collection, General Libraries, University of Texas at Austin.
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coleção menil
Located in Houston’s Museum District, the Menil campus is anchored by Renzo Piano’s first American building. This landmark structure houses one of the world’s great (and growing) art collections. Here we display ever-changing exhibitions that range from antiquities to modern and contemporary art. Throughout the year we also present a full calendar of public programs and events.
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